影片根据刘震云的家庭回忆录改编而成,从而揭开了中国历史上一段黑暗的篇章。“1942到1944年,我的家乡河南,因为一场旱灾,发生了吃的问题。”这是个巨大课题,作为冯小刚导演的沉淀之作,他和刘震云清楚了解该如何改编剧本。原著《温故一九四二》并不算小说,应该归于纪实文学和口述历史。电影的改编很好地将故事性与纪实性合二为一,主次分明、有条不紊。在表现形式上,冯导有效地利用了过往电影的成功元素,如自然灾害后的人性重建(《唐山大地震》)和白热化的战争场面(《集结号》),以及少许冯式幽默渗透其中。又避免了一些影片的缺点,做到不矫情、不献媚,实在是非常难得。

故事聚焦于以东家和佃户为代表的灾民小团体,展现了他们的坚持、痛苦、希望与愤怒,用“在路上”的公路电影方式推进情节,并拓展至政商界、政界的讨论,点线面俱到。片中每个点、每条线看待“吃的问题”皆不相同:东家是躲灾、佃户是逃荒、小安是借机传教、白修德把它当新闻、政府把它当包袱、日本人用它收买人心。几层视角最终点出“河南究竟死了多少人”和“中国人的民族性”。广大人民群众是一切事物的根源,影片是对民族顽强生命力的悲壮讴歌。在中华民族最艰难的时刻,人性中的善良、勇气和尊严闪耀着万丈光芒,人民既卑微又高大,他们在残酷的命运中镇定地存续着希望。日本人利用粮食来收买人心,有的中国人为活命充当汉奸,在“死亡”面前土地属于谁已不再重要。是谁把他们逼成汉奸的?《一九四二》预告版海报的副标题“蚂蚱吃庄家,变成了人,人造反,就变成了蚂蚱”就是一个很好的比喻。和治安管理员投靠日本人截然相反,历经艰辛的拴柱已经走到了有粮食的日军占领区,却因为气节死在了鬼子的刀下。民族性的尊严又得到了悲壮的体现,精神食粮比物质食量更重要。

冯导早在电影《甲方乙方》中就已经一语道破天机——“地主家也没有余粮啊!”无论穷或富,脱了衣裤都一样。当老东家由富变穷后,躲灾也成了逃荒,才将贫富差异彻底归一。“家”早已不复存在,何处才是家?唯有活下去,家才能够重建。在路上不断失去家人、朋友和刚刚建立起的那点儿友谊,是希望一次又一次的幻灭。形单影只、渐行渐远之后,最终还是想死的离“家”近些。最后老东家和一孤女成为亲人,则强力的阐释了民族生生不息的原动力。

政府、逃荒两条线均衡适中,既顾及到小细节的感人又拥有大场面的震撼。用逃荒的沉重事实与美国记者白修德对国民政府间的讨价还价,来批判政府的冷漠与腐败,倒不是说它不人道,而是政治上太务实。在真相揭露前,政府对河南的实物税及官方的伤亡统计加深了这场灾难。正如李培基欲向蒋介石报告旱灾一事和开篇所言,那一年国际上还发生了许多大事要事,相比较而言,“河南旱灾”已算不上是大事。这一耽搁和国民政府对“人民”的忽视,更加剧了旱灾的严重性,也最终导致了四九年“人民”抛弃了国民党。

对恶劣生存环境下的人性拷问及对宗教信仰的质疑是编导抛给观众的两大问题。牧师小安口口声声说东家和灾民是异教徒,让他们信教,最后却对上帝产生了质疑,认为魔鬼占据了身体。小安和梅根神父绝望的对话充满说教:如果上帝知道发生这种情况,为什么会无动于衷?如果旱灾是魔鬼,为什么魔鬼总是会赢?为什么要相信上帝?答案自在人心。苟延残喘下,人与人不能成为人吃人的关系,我们仍要看到人性间的温暖。

在“惨”的展现上,旷日持久的个人悲剧似乎总被夸大,好在它不像《唐山大地震》那般矫情。如果它能对“惨”的描述再稍稍克制下,整体性会更上乘。《一九四二》并不完美,但已十分优秀,这段历史不该被人遗忘。电影并不想让观众喝彩,而是要让世人铭记那段历史。最后引用老奶奶的旁白“你还提它干啥?”作为警示作用发人深省。也对应了书名《温故一九四二》的“溫故”和英文片名中的“Back to”。